“Il teatro non deve essere rivoluzionario, l’artista sì”. Intervista ad Antonio Attisani

Antonio Attisani, studioso e docente di Storia del teatro, fondatore del Teatro del Sole con Carlo e Iva Formigoni e direttore per un quinquennio del Festival di Santarcangelo, è stato ospite alla prima delle tavole rotonde di Epica Festival oltre che attore con la Compagnia Tiresia Banti, con César Brie e Giulia Bertasi, in Boccascena, ovvero le conseguenze dell’amor teatrale. Con Attisani abbiamo dialogato del ruolo del teatro in questi tempi complessi.

Qual è il punto di intersezione tra il teatro e la conoscenza? Lei pensa che il teatro sia un terreno di azione sovversivo e rivoluzionario?

«Un mio libretto pubblicato da poco insieme a Carlo Sini ha come sottotitolo proprio “Teatro e conoscenza”. Proponiamo di pensare al teatro al di là delle forme istituzionali che assume nelle varie epoche storiche, di pensarlo come uno strumento composto da tre macchine: il corpo, gli strumenti esosomatici e il linguaggio. Praticando il teatro si ottiene una conoscenza tendenzialmente completa.
Il teatro non è rivoluzionario. Questo concetto riflette una concezione del teatro visto come un luogo di trasmissione delle idee e, quindi, come macchina ideologica. La mia posizione da sempre, sin dal mio primo libro Teatro come differenza, è invece che il teatro sia la manifestazione non delle idee e delle intenzioni di coloro che lo fanno, bensì del flusso di vita che attraversa la scena, soprattutto gli attori, perché è in quell’evento che si incarnano l’autore e le idee. Nessuno ti proibisce di voler trasformare il mondo, di predicare le idee che ritieni giuste e criticare quelle sbagliate, ma in scena non puoi rappresentare altro che la tua autobiografia: la differenza fondamentale risiede nell’avere o meno la consapevolezza di questo fondamento».

L’arte scenica ha il potere di generare coscienza tramite l’azione: in che modo l’arte teatrale può influire sulla costruzione di un’etica sociale?

«Nel senso comune, il teatro è ancora trasmissione di idee e in questo senso si sopravvaluta il suo potere. Non è vero che il teatro abbia il potere di manipolare l’opinione della gente e di cambiare il mondo, però può essere rivoluzionario nella misura in cui è un’espressione di una sincerità e di una ricerca, e nella misura in cui il lavoro che l’artista fa su se stesso lo porta a estrarre temi, modi, sapori, sentimenti ed emozioni che ogni spettatore ri-conosce, un poco durante lo spettacolo e poco dopo essere tornato a casa. La rivoluzione – ovvero diventare se stessi alla fine del periplo, tornare al punto da cui si può finalmente partire per “superarsi” – è semmai la scelta dell’artista: significa procedere nel cambiamento invece che nell’adattamento. Ripeto spesso che il teatro dovrebbe essere divertimento, da intendersi appunto come il contrario di adattamento: invece che adattarsi alla vita, ai suoi automatismi e ai suoi stereotipi, metterli in discussione e farlo amoreggiando. D’altronde, è ciò che il teatro ha sempre fatto: racconti le storie più terribili di questo mondo ma sei contento, non ti maceri nel dolore. Il teatro in effetti non ti fa conoscere ma ti fa riconoscere, ti aiuta a estrarre ciò che sta dentro la superficie dei fenomeni. Il realismo, invece, è sempre stato l’opzione prediletta dai regimi autoritari: è riduzione della realtà, semplificazione. La complessità della reale sta soltanto nel grottesco, nell’unità degli opposti, della loro convivenza senza possibilità di sintesi. Abbasso la dialettica, impariamo a convivere con l’antilogica».

Tra l’attore e il pubblico vi è un legame intenso, lo definirei un rapporto mutuale. In che misura il pubblico partecipa all’intera rappresentazione teatrale e quanto è influente la sua presenza nel cambiare, nel tempo, le sorti dell’arte teatrale?

«Il modo in cui funziona il pubblico del teatro è completamente diverso dal quello che caratterizza qualsiasi altra arte, per il semplice motivo che le altre arti possono essere apprezzate in quanto residuo, possono essere percepite e discusse da pubblici postumi all’autore, mentre il teatro può essere apprezzato soltanto da un pubblico contemporaneo e quindi deve fare i conti con la sua concreta condizione culturale. Il successo è dunque una condizione necessaria. Il teatro deve dialogare con i propri contemporanei, i quali devono andare via contenti da uno spettacolo che ha svelato qualcosa, qualcosa da tenersi dentro come un segno prezioso. Quello tra evento teatrale e spettatori è in prima istanza un rapporto tra due esterni, due estranei, ma i due esterni sono l’occasione e la forma fisica dell’evento teatrale, ciò che accade davvero è il contatto tra due interni, lo scoprire nell’altro la risonanza di qualcosa di mio. Ciò che accade è la “comunicazione” tra due intimità assolute e temporanee. Il teatro è un bordello delle emozioni: tu scegli ciò che ti piace, poi accade quel che accade e se si tratta di qualcosa di significativo, quel qualcosa sarà stato uno scambio di emozioni che diventano nuove nel rimbalzare tra attore e pubblico. Tutte le arti funzionano così, ognuna con il proprio mix di vibrazioni».

Nel tempo il teatro ha sicuramente attraversato una serie di evoluzioni che sono andate di pari passo con gli eventi contemporanei. Qual è, secondo lei, la condizione attuale del teatro?

«Sono in corso molte derive. Ci sono artisti che hanno dimenticato la centralità di questo rapporto emozionale fra l’attore e lo spettatore e ci sono artisti che invece stanno lavorando più profondamente di quanto accadeva nel passato recente: stanno cioè riprendendo a lavorare sulla relazione tra l’attore e chi viene a incontrarlo. Tra questi, le compagini più significative sono quelle che si costituiscono in associazioni molto energiche di persone che lavorano insieme per molto tempo. Sono anche compagnie che privilegiano gli scambi interculturali anziché l’omogeneità, cioè formate da persone appartenenti a diverse tradizioni, culture e provenienze sociali. Altri elementi decisivi sono in quelle compagnie che, a fianco del lavoro direttamente creativo e produttivo, praticano un’attività costante di laboratorio e di studio; e in coloro che fanno un teatro che tende a non essere più soltanto prosa o danza, parola, poesia o immagini, ma che rimette insieme tutte queste cose in una “musica”. Nel mondo ci sono ormai, per fortuna, diverse realtà che lavorano in questo senso e stanno producendo cose notevolissime, sfuggenti alla vecchie classificazioni e resistenti alle rigidità dei modi produttivi istituzionali».

Volendo gettare uno sguardo al futuro, quale potrebbe essere lo scenario per la prossima civiltà teatrale? I mezzi di comunicazione di cui disponiamo adesso e il fenomeno della globalizzazione potrebbero generare degli effetti positivi o potrebbero essere sinonimo di crescente decadenza?

«Entrambe le cose. Ci possono essere diverse definizioni di decadenza: per me decadenza significa essere rassegnati alla storia, provare la sensazione intima e profonda di non poter cambiare niente, di poter soltanto osservare ironicamente ciò che accade. Un’altra deriva è quella di appoggiarsi sugli aspetti del teatro che si vede e si ascolta. L’importante, secondo me, è esserne consapevoli, scegliere da che parte stare e lì mettere in gioco tutto di se stessi. A cosa serve il teatro? Alla felicità, lo diceva già Aristotele, a lavorare per la felicità, a fare della felicità quasi una scienza, a coltivarla. Dovremmo pensare a un mondo che reinserisca la creatività e l’arte nella quotidianità, non a considerarla un passatempo o un contrappunto di quella che Jerzy Grotowski chiamava “vita di merda”».

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